Hacia 1610, Claudio Monteverdi era uno de los músicos más controvertidos de Italia. Era maestro de capilla de la Catedral de Mantua y acababa de terminar dos obras que se publicaron juntas en Venecia ese mismo año, La Missa in illo tempore, sobre un motete de Nicolás Gombert, y Vespro della Beata Vergine. Ambas estaban dedicadas al Papa Pablo V, de la poderosa familia Borghese. Pero mientras la primera es una obra manifiestamente anclada en el mundo polifónico del Renacimiento, la segunda se abren al luminoso mundo policoral del Barroco.
Entre una y otra había violado varios cánones de la tradición polifónica de finales del siglo XVI, especialmente en el campo de la voz, introduciendo un nuevo estilo, la seconda prattica, que potenciaba las opciones expresivas de la voz y de los intérpretes hasta convertirlos en protagonista. Esa es la ruptura que trae Vespro della Beata Vergine, la misma que podemos observar a través de sus libros de madrigales, ópera o música sacra. En este caso, en forma de no-solo-un-coro sino dos, una amplia plantilla de solistas y una orquesta con una presencia sonora que nada tiene que ver con las utilizadas en las composiciones del repertorio religioso de su época.
Monteverdi, uno de los mayores genios de la música, vivió en una encrucijada histórica de vital importancia para la cultura europea, el tránsito del Renacimiento al Barroco. Como símbolo del nuevo estilo que pronto se extendería por toda Europa, puede decirse que L’Orfeo y Vespro della Beata Vergine son las últimas grandes partituras del Renacimiento y las primeras del Barroco, cada una en su género. Y para que no quede la más mínima duda de la unión trasgresora de las dos, este Domine ad adjuvandum me festina del responsorio lo hace acompañar con la misma Tocatta con la que comienza L’Orfeo.